■沈国庆

　　《洞庭渔隐图》是吴镇纸本立轴中最大的一幅。画面采用“一河两岸”式的构图，风景则是江苏吴江东洞庭的湖山景色，近景画双松挺立，枯树横斜，隔岸则是迤逦的山坡，与水边荡桨的渔舟，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面漂浮，十分忠实地呈现出江南水乡泽国的景象。

　　这幅作品貌似平淡自然的画面中隐藏着画家对真诚、美好的渴望和热爱，隐藏着他不屈于世俗的倔强性格，让人不得不为之瞩目、为之陶醉。仔细观赏《洞庭渔隐图》可以发现，画面下面坡岸以干笔画三株松树，其中一枝藤蔓缠身，弯曲如弓，躲在后面。中间是湖水，有小舟载渔夫荡漾其中，往上是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，岸边水草丛生，向两边披拂，浓墨湿笔点叶、点苔，生机勃勃。坡上的矾头以及坡石用湿笔长披麻皴，水草的弧曲与树干的挺直刚柔相济、干湿对应，显示了吴镇师法自然的渊源。小舟置于画面的右边，略侧于水岸，形成小侧角，这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。

　　通过对《洞庭渔隐图》的分析可以看出，吴镇山水画选材中有几种常见的元素值得重视：芦荡、长点苔、三角山、渔父。这些元素在吴镇作品中经常能见到，成为吴镇山水画的标志。

　　芦荡就是成片的芦苇，它既是水乡标志性的植物，同时其四散的姿态也适于描写，而且它无论聚集成片还是零散的几株皆可成立，成为画家笔下喜欢表现的元素。吴镇用他特有的秃笔在山头上点点戳戳，墨点时长时短，表现远处山头大大小小、高高低低的树丛。有时，这些墨点甚至像一截短线条，轻入重收，一拓直下，动作迅捷。苔点在吴镇的山水画中起到相当重要的作用，而吴镇对于点苔是极其讲究的，正如吴历在《墨井画跋》中所说：“梅道人深得董、巨带湿点苔之法，每积盈箧，不轻点之。语人曰：‘今日意思昏钝，俟精明澄澈时为之也。’”就是说精力不足的时候吴镇宁可不点苔，也要等到精力充沛时才去落笔，这正是因为他将点苔看成山水画最后的点睛之笔。

　　三角山，是指吴镇笔下的山峰造型因概括而趋于符号化，呈大大小小的三角形状。这样的概括与画家生活的地域环境相关。嘉兴地区本来就没什么山，多是些小丘陵。简洁的三角山形抛却繁缛的细节，反而给人以稳重的体量感，也因此生出一种恒久、肃穆的气氛。他的山水作品大部分正是以表现家乡嘉兴一带的山水、人文为依托的。

　　渔父，是吴镇所生活的太湖流域的常见人物。像“桃花源”一样，“渔父”也是一个与避世、归隐紧密相连的象征题材。以渔父为主题的诗歌，绘画作品也早有传统。吴镇的渔父画可以说是继承了唐宋以来的流风余韵，同时又成为自己隐逸情怀的最好抒发。吴镇不是人物画家，对于人物的处理类似勾画符号一般，寥寥数笔却相当传神，因为人物小，所以是通过肢体语言来表现渔父的性情，他笔下的渔父是憨厚朴实的，一叶小舟，一柄轮子杵，一杆划水的桨，再加上一位优哉游哉的渔父，就构成了渔父的范式。

　　吴镇山水画除了表现元素的特别之外，在笔墨风范上也有着自己的鲜明特点。从其画面上可以看出他多采用圆笔、湿墨的技法来表现一种沉酣淹润之感。说到笔墨，就必须要研究赵孟頫倡导的“以书入画”的背景。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这是赵孟頫在《秀石疏林图》的题竹诗，他以此阐明了自己的绘画主张：用书法来表现对客观事物的描绘。这实际上是对中国画技法进行的一次规范和完备，他用一种文人普遍掌握的技艺——书法来规范绘画的用笔。“以书入画”还有一层意思，即优秀的书法作品都反映了书家的学识、修养、人品等内在素质，绘画也不应把“形似”看成唯一目的，更重要的是通过笔墨韵味来表现画家的学识、品格和思想感情。这种理论对“元四家”及后来明清画风的形成都起着不可低估的作用，由此形成的画法对元代绘画影响重大。

　　然而，关于此画的真伪，黄涌泉认为：“这件作品虽历见著录，并经明代项元汴，清代吴其贞、安岐等名家鉴定，但我认为并非真迹。图中两株松树，笔力较弱，特别是前面那一株的树梢，偃蹇失体，隔岸山峦的披麻皴，线条刻滞乏韵。湖中丛丛芦草，聚散欠妥。两处落款也不伦不类。有比较才能鉴别，此图署款至正元年（1341），吴镇年已62岁，试与他49岁的《双桧平远图》、59岁的《松泉图》、63岁的《渔父图》真迹相对照，就不难看出问题，这是一件明代具有相当艺术水准的伪品。”